gustavo diaz jerez

"La música actual es tan buena como la que hacían Brahms, Beethoven o Bach"

Entre esta y la próxima semana se celebra el Festival de Música Antigua de La Laguna con un variado programa que incluye música para cuerda pulsada, para tecla, concertante y vocal. Y también el llamado Festival Paralelo, una velada dedicada a "reinterpretaciones" de la música antigua por compositores que no formaron parte de ese período.  En esta ocasión corre a cargo del pianista y compositor Gustavo Díaz Jérez, que ejecutará piezas de Ravel, Ligeti y Schittke para posteriormente estrenar una composición propia, encargo del Festival. Días antes de este estreno, mantuvimos una entrevista con Díaz Jérez y esto fue lo que nos contó acerca del festival, de la obra que estrena, del papel de la música contemporánea y de su sistema de composición.

 

.- ¿De dónde surge la idea del Festival Paralelo y qué relación tiene con el Festival de Música Antigua?

.- Dentro del Festival de Música Antigua siempre hay un concierto que no es música antigua específicamente pero sí son obras inspiradas en la música antigua, en este caso, la música barroca. La pieza de Ravel, en el estilo de Francois Couperin, tiene escritura pianista muy raveliana, pero con una manera de escribir pensando en el barroco francés. Luego está la Passacaglia Húngara, de Ligeti, escrita para clave, de finales de los 70, es música contemporánea aunque ya tiene casi 40 años. Es una pieza cortita para abrir la segunda parte, que tiene muchos giros del barroco, pero no suena, tonalmente, a música antigua. La obra de Schittke sí, no sólo por la instrumentación. Es una pieza escrita para violín y piano que el propio compositor permitió que se tocara con orquesta, y nosotros la vamos a hacer con clave y viola de amor, que es una formación muy barroca.

.- Y por último tu obra de estreno ¿nos puedes adelantar algo?

.- Está escrita para flauta de pico (flauta dulce), viola de amor, vibráfono, continuo (chelo) y clave. El vibráfono que es un instrumento moderno y el resto que se usan en música antigua, y es una amalgama de timbres con un lenguaje contemporáneo, inspirado en muchos giros de la música antigua. Empieza con una obertura a la francesa, luego el típico allegro y el adagio… todo en lenguaje contemporáneo. Dura unos doce minutos, aunque no la hemos ensayado aún.

.- ¿Ya está terminada?

.- Sí, la terminé hace un mes.

.- Así que nada de retoques de última hora...

.- Yo suelo, o intento, dar las cosas a tiempo. Si te la dan una semana antes, para el intérprete, o es muy simple, o no se puede hacer. Y en este caso es una obra que requiere ensayo. Cualquier música contemporánea, simplemente por el lenguaje, requiere más ensayo.

La educación musical está anclada en los siglos XVIII y XIX

.- ¿Más ensayo que la música clásica propiamente dicha?

.- Esto se deriva del hecho de que la educación musical está anclada en los siglos XVIII y XIX. A los chicos, a los alumnos, les cuesta mucho leer música actual porque es que no lo hacen en los conservatorios. Es una cosa que clama al cielo y es hora de que esto cambie. Estamos en el siglo XXI y te puedo decir, mira, yo soy profesor de piano en Musikene, y los alumnos me vienen sin haber tocado nada más allá de Debussy.

.- Puedes ser que con la música del XVIII y XIX, tanto el oyente como el intérprete tienen unos parámetros más definidos de cómo tiene que sonar...

.- Pero es todo educación. Si a los alumnos sólo les adoctrinas con música de esa época, sólo van a tocar eso, con lo cual, el público sólo oye eso... Es un círculo vicioso y ya es hora de que se vaya cambiando. Y es un problema del grado medio de los conservatorios, más que del superior. A mí me vienen los alumnos con dieciocho o diecinueve años y llevan diez años haciendo un repertorio completamente anacrónico.

.- Pero cuando esa música surgió, era la de su tiempo.

.- Por supuesto que es música muy buena. Pero es que la música que se está haciendo ahora, música de Arte me refiero, por supuesto, es tan buena como la que hacían Brahms, Beethoven o Bach. Tenemos un poco idealizados a estos compositores, muy grandes de su época, pero hoy en día tenemos muchos compositores tan buenos como ellos. A la gente le cuesta entenderlo. Se tiende a sobrevalorar el pasado cuando en realidad no es así.

.- También está la cuestión del oyente, que siempre se comenta o se da por hecho que está muy inclinado hacia el sinfonismo romántico.

.- No, no... El oyente es un receptor y el problema está en el intérprete. Si el intérprete no ofrece al oyente música nueva, ¿cómo se va a acostumbrar el oyente? No puede escuchar algo que no se toque. Y a su vez, al intérprete sólo se le adoctrina con música del diecinueve, porque en los conservatorios se les marca música de 1780 a 1900. Es un gran problema, porque estamos convirtiendo a la música llamada “clásica” en un arte fósil.

.- A lo que ayuda el tópico de la dificultad en la interpretación o conceptualización de la música contemporánea,  una especie de leyenda negra que en ocasiones crea pesadillas en ciertos estudiantes.

.- Pero no es culpa del alumnado. Al alumno le encanta la música contemporánea, cuando llegan a mi clase, les pongo repertorio contemporáneo, muy contemporáneo, incluso con electrónica, y les encanta. Lo que hay es buenos y malos compositores, como en todas las épocas.

música fractal y composición algorítmica

En su labor como compositor, Gustavo Díaz Jérez destaca también por el uso de nuevas tecnologías como el ordenador. Y no sólo el uso, sino también el desarrollo de software. Por ejemplo, en su página web se puede acceder a programas como FractMus y pasar un rato (si lo que tienes es Windows) ejercitando la composición algorítmica/generativa basada en teoría de números,  ecuaciones no lineales, autómatas celulares, o fractales. Como plus, además, puedes obtener las composiciones en formato gráfico.

.- ¿Y cuál sería alguno de esos grandes de la actualidad que citabas?

.- Te podrían nombrar tantos... Yo creo que hay más buenos compositores en los siglos XX y XXI que los que había en el XIX. En el XIX había muy buenos compositores, los que todos conocemos, pero en el XX, en proporción, hay más compositores buenos. No digo que sean mejores que lo anterior, porque eso es como comparar Cy Twombly con Velázquez...

.- Sucede que se tiende a ver la música clásica -lo ves en los programas de temporada, por ejemplo-como si tuviera un hilo narrativo lógico de unos compositores a otros, cuando son periodos no del todo comparables; sus motivaciones históricas son muy distintas y los contextos para los que fueron escritos también.

.- La música es un reflejo de la sociedad. Nos guste o no nos guste, la música que se hacía en el XVIII y XIX es un reflejo de aquella sociedad y no estamos ahí.

.- Empezando por el ámbito en que se escucha...

.- Exacto. Por eso la música clásica tiene tan poca aceptación entre la gente joven. Porque no se identifican con ella. Y yo lo puedo entender hasta cierto punto. Yo no abogo porque sólo se haga música contemporánea, pero lo que no es normal es que el 95% de la programación (tanto orquestas como intérpretes...) sea música del XIX. Eso en tiempos de Bach o Mozart no ocurría. En esa época se hacía música contemporánea.

El problema está en la educación musical básica, en los años de formación, en los cursos inferiores; más de diez años para llegar al grado superior, y no es que no hayan tocado, es que no conocen nada más allá de Debussy o Ravel, y eso es una desgacia enorme. 

El oyente es un receptor y el problema está en el intérprete

.- Bartok, por aquello del 'Mikrokosmos'...

.- Pero eso tampoco es actual, es de 1945. Aunque por lo menos es un clásico del siglo XX. Pero la mayoría ni siquiera llega ahí.

.- Ya que ha salido el tema, ¿podría citar algunos de estos autores, como recomendacioń para nuestros lectores?

.- Por ejemplo, Sofía Gubaidulina, Kaija Saariaho, finlandesa... porque esa es otra cuestión, en los siglos XVIII y XIX, la mujer estaba tan anulada, que no es que no hubiera talento femenino, es que no las dejaban hacer nada...

.- Estaban relegadas al papel de intérprete, y sólo de ciertos instrumentos.

.- Hoy en día hay tantas compositoras como compositores... Ya te he dicho algunas, Laura Vega, de Gran Canaria, o mi hermana, Doris Díaz Jérez..., y son dos de las buenas compositoras que tenemos en España. Más compositores podrían ser G. F. Haas, Magnus Lindberg también, finlandes, o Thomas Hadès. Lo curioso es que, una de las cosas buenas de la música actual, es que todos tienen lenguaje propio. Si oyes un compositor del XVIII/XIX, como escribían en un lenguaje unificado, no es que todos sonaran igual, pero hay una base común. Pero hoy en día está muy diversificado, y eso es buenísimo.

 

 

.- Esto pasa, en parte, por la existencia de nuevos recursos como instrumentos, la electrónica, o el uso del ordenador como una herramienta más, que suele tener cabida en tu obra. ¿Nos puedes hablar un poco de como es tu relación musical con el ordenador y el software?

.- Hay mucha matemática por medio...  A mí siempre me interesó la ciencia desde pequeño, no sólo las matemáticas. El software que tengo en la web proyecta funciones matemáticas, hay teoría de números, autómatas celulares... Son algoritmos que proyectan la información numérica que genera el usuario a parámetros musicales. Y eso lo que te da es material. Digamos, superestructuras que de ninguna manera podrían hacerse a mano. Yo esto lo uso continuamente en mi obra... (incluso, como programa, muchas cosas las hago sobre la marcha, no con un software específico).

.- ¿Entonces, en la nueva obra que estrenas, usas el ordenador?

.- Hombre, sería imposible sin el ordenador.

.- ¿Y luego lo trasladas a partitura?

.- Yo con el ordenador genero el material con estos procesos numéricos. Luego este material, via audio o midi, lo adapto, lo filtro... Esto ya es la manipulación artística. Es como el escultor que usa el mármol, pero la obra no es el mármol. Estos procesos simplemente generan este material y luego yo lo modifico, lo transformo...

.- ¿Es la música barroca más algorítimica? Todos tenemos en mente los casos más famosos como 'El Arte de la Fuga' o la 'Ofrenda Musical'.

.- Efectivamente, una fuga no es más que un algoritmo, una receta para seguir unos pasos y llegar a un resultado. Pero una cosa era lo que Bach hacía, que tenía que ceñirse al lenguaje tonal, con lo cual eso le limitaba hasta cierto punto, y no solamente por lo tonal, sino también por ciertos elementos estilísticos que tenía que respectar.

.- Dada la “semilla” del algoritmo, el sujeto, lo demás venía en cadena.

.- Era un procedimiento bastante automático, dentro de la libertad artística que pueda tener, aunque había ciertas reglas... Pero llega un momento en que la complejidad es tan grande que ninguno de estos procesos los podría hacer a mano, es inviable completamente. Necesitas una herramienta como el ordenador. Pero es un proceso completamente transparente.

 Estéticamente es un gran error dejarse influenciar por el público

.- ¿El formato de musica antigua está más vivo, o más adaptable a la música contemporánea que el  sinfónico?

.- La música antigua también está en un nicho muy reducido. La orquesta es como un gran sintetizador, tiene tantos recursos tímbricos, si lo piensas, la orquesta sinfónica, 'clásica', con vientos a 3, es una cosa también del XIX. Y el instrumento sigue siendo el mismo, pero es que tiene tantas posibilidades... Por ejemplo, las Atmósferas de Ligeti. Yo lo que creo es que cada compositor tiene que expresarse. Si escribes música pensando en el gusto del público, no estás haciendo arte, en mi opinión. Si no tendríamos que escribir hip hop y reggeaton, porque desgraciadamente es lo que más se oye. El artista tiene que ser consecuente consigo mismo. Si escribe música para ser interpretada, tener en cuenta al intérprete, eso es importante. Lo que escribes tiene que ser ejecutable, obviamente. Pero estéticamente es un gran error dejarse influenciar por si le va a gustar a Menganito..., uno tiene que escribir lo que siente.

.- Aunque escribir lo que uno siente totalmente al margen del público cuando, por ejemplo, una orquesta sinfónica es un recurso público (generalmente) muy costoso, es una cuestión delicada...

.- Ya, pero no. Es un tema bastante espinoso. Pero es muy fácil de comprender. El compositor tiene que conocer, si escribes para una orquesta sinfónica tienes que saber escribir para la orquesta, para cada instrumento, pero estéticamente no puede pensar en el público. Si no, tendrías que escribir directamente música del siglo XIX o, como decíamos antes, reggeaton. El público... si eres honesto contigo mismo siempre va a haber gente a la que le gustes, y también que gente a la que no. Así que es irrelevante para mí.

 

 

.- Con tanto abanico de estilos, como compositor, como intérprete, el clave, el piano... ¿cómo llevas eso? Cuando hay otra tendencia que es gente muy especializada en repertorios concretos...

.- Yo sinceramente, como intérprete, lo que más me gusta es a partir de 1900. No es que no me interese la música anterior pero, por dos razones: una, que soy compositor y soy consciente de que si los intérpretes no ejecutamos el repertorio actual, pues ¿quién lo va a hacer? La música anterior a 1900 está de sobra amortizada. Se le ha hecho suficiente justicia. Tenemos que pasar página y avanzar, sin excluir. El problema es una cuestión numérica. Si el 95% de la programación son los 40 principales de siempre, eso no es normal.
 


 


 

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