Una entrevista a dos pianos. Así se podría describir este “diálogo concertante” que Lagenda ha mantenido con los pianistas Gustavo Díaz-Jerez (Santa Cruz de Tenerife, 1970) y Javier Negrín (Santa Cruz de Tenerife, 1977), un dúo de destacados intérpretes que pertenecen a una quinta que desde Canarias ha aportado grandes nombres a la música clásica.

Los dos comparecen el viernes en el Auditorio de Tenerife Adán Martín (20:30 horas) para la interpretación del 'Concierto para dos pianos en Re menor' de Francis Poulenc (1899-1963), dentro del tercer concierto de abono de la temporada 2014-2015 de la Orquesta Sinfónica de Tenerife. Dirigido en esta ocasión por Ernest Martínez Izquierdo, el programa, integrado por “grandes obras de repertorio poco interpretadas y conocidas”, se completa con la 'Sinfonía nº2' de Chaikovsky, 'Pequeña Rusia', y por 'Fragmentos del Satiricón', de Fernando Buide del Real (ganadora de la VII edición del Premio de Composición Musical AEOS-Fundación BBVA).

Al igual que en la partitura de Poulenc, Gustavo Díaz-Jerez y Javier Negrín, amigos y protagonistas de esta entrevista, se complementan, dialogan, se completan las frases o enmarañan la conversación a la hora de compartir sus impresiones, experiencias e inquietudes sobre el pasado, presente y futuro del universo musical.

LAGENDA.- No es esta la primera vez que tocan a dúo, hace unos meses también ofrecieron en el Auditorio la 'Sonata para dos pianos y percusión' de Béla Bartók, dentro de la programación de la pasada temporada de Quantum Ensemble. A la hora de abordar el concierto de Poulenc ¿se necesitan compartir cualidades técnicas más allá de la compenetración?

Javier Negrín.- Hombre, tienen que ser pianistas solventes.

Gustavo Díaz-Jerez.- De todo, lirismo, ritmo, precisión rítmica...

J. N.- ... Cantábile, sonido, todas las cualidades que se asocian a un pianista serio, a un pianista hecho.

G. D. J.- Quizá Bartók está más orientado a la cuestión rítmica, hay menos lirismo, en cierto sentido, pero es una obra mucho más difícil también. Muchísimo más, órdenes de magnitud más difíciles. Poulenc no es que sea fácil, pero es una obra creo que pensada para que se toque mucho. Cuando la escribió creo que la escribió para él.

J. N.- Para él y para su mejor amigo, Jacques Février, un pianista muy famoso. Eran amigos de la infancia. La premier la hizo con  Jacques Février y la grabación de estudio la hizo con él.

L.- ¿Qué destacarían de la interpretación de esta pieza de Poulenc, el fondo o la forma?

J. N.- La forma es muy sencilla. Sigue el esquema ABA o un rondó en el último movimiento. Hombre, yo lo que destacaría de la forma del último movimiento [Finale. Allegro molto], por ejemplo, es que hay muchos temas, o sea, cada minuto es un tema distinto. Una sobreabundancia de temas.

G. D. J.- Sí, el último movimiento es una especie como de desfile de caracteres: hay un cabaret, hay cosas de jazz, cosas vulgares también, cosas líricas... Luego, el segundo movimiento [Larghetto] sigue la clásica forma ternaria, ABA, y está inspirada en un concierto de Mozart, obviamente.

J. N.- Sí, es muy mozartiano, además, él lo admitía cuando hablaba del concierto. Sus influencias eran esas, Mozart, Lizt y Ravel. Es que se estrenaron en el mismo año el 'Concierto de Ravel' en enero y después este después del verano.

L.- ¿Encuentran también alguna influencia de Bach, otro de sus compositores más admirados?

G. D. J.- Sí, un poquito al principio del último movimiento. Hay de todo. Es como un carnaval de diferentes cosas que van viniendo. Luego se interrumpen súbitamente con algo mucho más violento.

J. N.- Y cortita, es una pieza muy hecha a la escala del hombre. No llega a 20 minutos. Es la típica pieza neoclásica.

L.- Hay quienes defienden que autores como Beethoven o Bach son contemporáneos siempre. Pero hay diferencias sobre su música y la que interpretan en este concierto. ¿Muestran los espectadores sensibilidad ante obras contemporáneas?

G. D. J.- Contemporánea no es. Música contemporánea considero o que el autor esté vivo o por lo menos lo que es ya la posmodernidad, digamos música a partir de 1960. No considero Poulenc contemporáneo en absoluto, esto es clásico. Si la conocen es estupenda, divertidísima y el público puede disfrutar más con esto.

J. N.- Este concierto es un caballo ganador total. Es una pieza que es muy gustable, tiene encanto. No hay ningún momento en que decaiga, incluso al final del primer movimiento [Allegro ma non troppo] cuando incluye una cosa lenta y sostenida, como es algo totalmente inesperado, como un cambio de lenguaje, la gente se queda absorta, es hipnótico. Está escrito de una manera muy sencilla y muy efectiva, no efectista, tanto el tratamiento del piano como la relación con la orquesta. Está orquestado de manera brillante, con detalles. A él le gustaban mucho los instrumentos de viento y hay un solo de fagot; hay elementos de humor y todo sucede ininterrumpidamente, un moto perpetuo de sensaciones cambiantes. Es muy entretenido, como una pieza de Walt Disney.

G. D. J.- En la música ocurre como en todo, tienes que tener conocimiento hasta cierto punto de lo que vas a escuchar. Te pongo como ejemplo Bach. Para una persona de la cultura hindú, que no haya tenido un contacto con la música occidental, eso es chino, no va a entender absolutamente nada. Nosotros estamos inmersos en la música occidental, con sus parámetros. La música ha ido evolucionando y, desgraciadamente, la mayoría de la gente se ha quedado en el siglo XIX. Lo que quiero decir es que necesitas cierto conocimiento porque es un código.

L.- Sin embargo, hay intérpretes que hablan de un cambio de tendencia en los públicos actuales.

G. D. J.- Sí, sí, yo creo que sobre todo la gente joven tiene más cercanía hacia ese tipo de repertorio que la gente mayor que está más encasillada en lo que han oído. A los niños, también, les llama mucho más la atención la música contemporánea en general que la música antigua. Lo otro es anacrónico, no es música de nuestro tiempo, aunque sea música buenísima. Es música de los siglos XVIII y XIX y no estamos en el siglo XVIII o XIX, estamos en el siglo XXI y la gente más joven, con las nuevas tecnologías, lo entienden mejor. Hombre, hay muchísimas estéticas también. Me gusta poner el ejemplo de la gastronomía. Si le das a un niño de cinco años zumo de pomelo te lo va a escupir porque es amargo y no le gusta, pero a mí me encanta. Si fuera por los niños, estarían todo el día con chucherías y pizza. Esto, al final, es información. En chino puedes ver que un símbolo se repite, pero si no entiendes el código, aunque sepas que no es aleatorio, no consigues comprenderlo. La música es exactamente igual y eso de que es universal es cierto, el cantar y el pulso son universales, pero...

J. N.- … Lo demás son códigos que hay que aprender o que vienen en la cultura.

L.- ¿Son de los que piensan que el intérprete está al servicio de la partitura o debe transmitir la obra más allá del mundo del compositor?

G. D. J.- La anotación es siempre incompleta. El autor no puede anotar exactamente todo. Dentro de lo que el compositor ha puesto, tú tienes muchísimo margen.

J. N.- Y eso ha variado con la historia muchísimo. El barroco, que prácticamente no escribían nada hasta el mismo Ravel que se picó con Ricardo Viñes, quien decía: “Performers are not slaves” (los intérpretes no son esclavos); y Ravel contestaba “performers are slaves” (los intérpretes son esclavos) [ríe].

G. D. J.- Pero eso fue una reacción también al desmadre del romanticismo, donde el compositor ponía forte y tocaban piano, incluso se inventaban las cosas. Pero es que en realidad todo es ambiguo, el tempo es ambiguo...

J. N.- Todo es ambiguo, la textura y el pedal, el fraseo...

G. D. J.- Quizá las notas es lo único que no es ambiguo...

J. N.- La frecuencia, eso está estipulado.

G. D. J.- Pero vamos, que dentro de lo que es la anotación hay mucha libertad para hacer muchas interpretaciones diferentes. Incluso un mismo intérprete toca hoy y toca dentro de un año y es otra cosa.

J. N.- Incluso dos noches seguidas. Las energías son distintas.

G. D. J.- El compositor nunca finaliza la obra en realidad, la obra finaliza cuando se toca [Javier Negrín asiente]. El compositor lo que tiene es el penúltimo estadío a la obra de arte. La música sobre el papel no es nada, es tinta, nada más. Se finaliza cuando se interpreta o si es música electrónica cuando suena en el ordenador, pero el último medio; no es la partitura sino el intérprete.

L.- ¿Ayuda o perjudica entonces, y teniendo en cuenta la anécdota de Ravel, que el intérprete sea coetáneo del compositor?

J. N.- Hombre, en un mundo ideal ayuda. Si yo fuera a tocar una obra de Gustavo le preguntaría dudas, cuanta más información mejor. Aunque hay herramientas para saber también, como la musicología. Lo que pasa es que la musicología es un campo que le sienta bien a la interpretación o no. Es muy difícil trasladar un análisis racional en algo que se hace en un momento en el que las sensaciones no se corresponden.

G. D. J.- De todas maneras, hoy en día se sabe muchísimo más de la música antigua que hace cien años. Las interpretaciones de la música barroca clásica hoy en día son mucho más cercanas a lo que realmente fue que lo que se hacía hace ochenta años. Lo que está claro es que, al contrario de lo que la gente piensa, la música era mucho más libre en el siglo XVII y XVIII que después.

J. N.- Totalmente.

G. D. J.- La afinación misma. En cada sitio se afinaba de una manera, luego había 10.000 tipos de afinación. Bach utilizaba una especie de temperación, que mucha gente cree que es la escala temperada actual y no tiene nada que ver. Cada tonalidad sonaba diferente. Hoy sonaría increíblemente desafinado.

L.- ¿Qué es lo que ha cambiado esa libertad?

G. D. J.- Bueno, pues hoy se ha estandarizado el sistema temperado. Se ha perdido mucho para ese tipo de música.

J. N.- Colores, sobre todo.

G. D. J.- Si vas a escuchar hoy en día una realización moderna de lo que Bach escribió, se llevaría las manos a la cabeza. No tiene nada que ver.

L.- ¿Cuánto tiempo de ensayo lleva preparar un concierto como el de Poulenc?

J. N.- En conjunto, dos ensayos.

G. D. J.- Sí, está muy bien escrito, no es complicado.

L.- O sea, que no han necesitado del Skype o el streaming para lograr esa compenetración...

J. N.- [Risas] Nosotros nos hemos reunido y hemos tocado juntos antes de venir aquí, después de estudiar cada uno su parte.

G. D. J.- Con respecto a esto hay una cuestión... si te escuchas la grabación de Jacques Février con el compositor, no siempre van juntos exactamente. Lo de la sincronización no es natural.

J. N.- Es una obsesión muy moderna.

G. D. J.- Eso es culpa todo del disco. Porque claro el disco es todo mentira. Hoy en día tienes tecnología para que si dos acordes no van juntos, cortar varios samples y hacer que coincidan artificialmente. Eso no es natural.

J. N.- El disco es todo mentira. Es la persona la que graba pero se puede editar cada compás si quieres.

G. D. J.- Hay que intentar la mayor precisión posible pero sin que eso sea el objetivo. Oyes la grabación del compositor, que es quien mejor conoce su obra, es fantástica y muchas veces no van muy juntos. Vamos, no es un desastre pero tampoco hay sincronización. Pero bueno, te da idea de que esta paranoia moderna no es natural, es una cuestión que tiene que ver con el disco.

J. N.- El disco ha colocado toneladas de presión en las cabezas de los intérpretes.

G. D. J.- Y ha empeorado las interpretaciones. Cuando vas a un concierto pensando en no fallar nada, te quita libertad interpretativa, porque estás pensando solo en un parámetro, que es que suene como el disco.

J. N.- Sí, se ha tomado una deriva muy técnica.

G. D. J.- El disco ha hecho muchísimo daño. Afortunadamente ya menos porque se valora más la música en vivo. Como lo que es la venta de discos va a morir, si no está muerto ya, ahora es todo streaming y la gente lo quiere todo gratis, habrá que replantearse el tema y creo que eso en cierto sentido es bueno porque va a potenciar más los conciertos en vivo.

J. N.- Pero pasa también en la música pop.

G. D. J.- De todas maneras, se va a seguir grabando y hoy en día afortunadamente puedes grabar mucho más fácilmente que hace 50 años.

 J. N.- Edición digital, rever digital, puedes enmascarar o añadir una cantidad de capas a cosas que en principios no son muy publicables.